A magyar plakáttörténet nagy korszakai
Fejezetek:
- Összefoglaló
- I. A kezdetek - szecesszió és vörös propaganda (1895 - 1919)
- II. Art Deco és modernizmus (1920 - 1944)
- III. Egy rövid életű demokrácia jellegzetes plakátművészete (1945 - 1949)
- IV. A szocialista realizmus és a modern plakát folytonossága (1950 - 1955)
- V. Stílusok és technikák kavalkádja (1956 - 1970)
- VI. Az alacsony kultúra és a neoavantgárd (1971 - 1990)
VI. Az alacsony kultúra és a neoavantgárd (1971 - 1990)
Az 1970 és 1990 közötti években a plakáttervezés fejlődése folytatódott. Továbbra is sokféle stílus és technika létezett egymás mellett, ami kellemes változatosságot eredményezett. Az 1960-as évek lágy diktatúrája még enyhébbé vált, és a szocialista rendszerrel szembeni kritikus hangok egyre hangosabbak lettek. A külvilág egyre több lehetőséget kapott arra, hogy áthatoljon a vasfüggönyön: a nyugati filmek, a divat, a zene és a populáris kultúra minden aspektusa mélyreható hatással volt a magyar társadalomra.
A magyar neoavantgárd története az 1960-as évek végén kezdődött, az 1967-ben megalakult Iparterv („Ipartervezés”) csoporttal. A neoavantgárd művészek föld alatt dolgoztak, mivel a kiállításaikon és előadásaikon megjelenő rendszerkritika miatt betiltották őket. A kelet-közép-európai neoavantgárd a párhuzamos nyugati kortárs tendenciákat vette kiindulópontnak, de politikai jellege miatt mélyen eltért ettől. Míg a nyugati világban a konceptualizmus kérdéseket vetett fel a művészet természetével kapcsolatban, és filozófiai kérdésekre összpontosított, a keleti konceptuális művészet a rendszert kritizálta, és a legtöbb esetben erős politikai felhangokkal bírt. A szocialista rendszer kritikája ebben a művészeti formában ötvöződött a művészi kifejezés lehetőségeinek és határainak vizsgálatával; így a művészet kérdése a szabadság kérdésévé vált. A nemzetközi trendeket követve a neoavantgárd új művészeti formákat és médiumokat hozott létre: mint például az akcióművészet, a performanszművészet, az installációművészet, a land art, a küldeményművészet vagy a konceptuális művészet. Ezen médiumok közül sok valójában tárgy nélküli művészeti forma.
Helényi: Close Encounters of the Third Kind 1981 (detail)
Ezek az új formák implicit módon hatással voltak a plakátművészetre. Míg a neoavantgárd műalkotások csak egy szűk közönség számára voltak elérhetők, a plakátok megjelentek az utcákon, és kommunikáltak az egész társadalommal. Ez a legújabb művészeti trendek fontos csatornájává tette őket. Számos jelentős neoavantgárd művész értékelte a plakát műfaját, és különleges és független művészeti formának tekintette. Lakner László erős konceptuális hozzáállása kiállítási plakátjain is látható.
A konceptualizmus határozza meg Schmal Károly munkásságát, aki az 1960-as évek végén kezdte pályáját. Schmal szinte kizárólag kulturális plakátokat tervezett; mindegyiknek sajátos, filozófiai hangulata van. Gyakran használt saját készítésű, absztrakt csendéletekről készült fényképeket. Kiállítási plakátjai kérdéseket vetnek fel a műalkotások fizikai és elméleti jelentésével és létezésével kapcsolatban, mint például a „Múzeumok és Műemlékek Hónapja” plakátjai. Némileg hasonló konceptuális megközelítés jelenik meg Pinczehelyi Sándor munkáiban (például: plakát a Plasztikai Biennáléra). Munkái (a plakátok mellett festményei, objektjei és fotóművei is) gyakran vetnek fel politikai és társadalmi kérdéseket, amelyek általában a rendszer kritikáját is magukban foglalták.
A továbbra is működő Papp-csoport mellett új művészcsoportok alakultak: a Quintett (tagok: Bakos István, Molnár Kálmán, Pecsenke József, Schmal Károly, Simonyi Emőke) és a Perspektíva (tagok: Bakos István, Balla Margit, Bányai István, Felvidéki András, Molményn Tibor, Helényi Károly, Schánán György). Különböző stílusú és filozófiájú művészek gyűltek össze ezekben a csoportokban, azzal a közös céllal, hogy nagyszerű plakátművészetet hozzanak létre. Kemény György a Perspektíva csoport 1978-as kiállítására tervezett plakátot, amelyhez rajztechnikát alkalmazott, amely egy posztmodern szemléletet mutató konceptuális plakát: a perspektíva hagyományait kérdőjelezi meg, és a szocializmus mindennapjait kritizálja, egy nagyon olcsó és elterjedt termék, a Medvesajt képével.
Két nagyon tehetséges fiatal művész jelent meg a Perspektíva csoportban, akik új vizuális nyelvet hoztak a plakátművészetbe: Helényi Tibor és Bányai István. 1974-ben a Papp-csoport lehetőséget adott a fiatal művészeknek műveik kiállítására. A kiállítás 70x100 című plakátját Helényi tervezte, és az új generáció stílusát tükrözi: a hűvös tipográfiai dizájnt groteszk és figuratív stílus váltja fel. Helényi ugyanígy tervezte meg az 1967-es Stúdió kiállítás plakátját is; egy kiabáló fiatalember fejét ábrázolja. Helényi plakátjai ragyogó rajztudását mutatják be. Szerette a torz alakokat és a furcsa perspektívákat ábrázolni. Művészetének két alapvető forrása van: a kor populáris kultúrája (képregények, sci-fi filmek stb.), valamint a reneszánsz, manierista és barokk festészet. Ez utóbbi hangsúlyosabban jelenik meg kiállítási plakátjain; a klasszikus motívumokat montázs elemeiként használta fel újra, furcsa rövidüléssel kombinálva. Mind Helényi plakátművészete, mind a barokk festményei megpróbálnak hatni a nézőre; Helényit a régi festők illúzióművészete inspirálta. (Helényi maga is nagyon aktív és elismert festő és illusztrátor volt.) A látképek és rövidülések filmplakátjain is megjelennek, de őt inkább a populáris vizuális kultúra inspirálta. Ez a stílus tökéletesen illeszkedett a korszak kultuszfilmjeinek plakátjaihoz (például: Alien, Star Wars sorozat, Harmadik típusú találkozások, Robotzsaru stb.). Utópisztikus világokról alkotott festői víziókat.
A korszak másik kiemelkedő tehetsége Bányai István, aki szintén a Perspektíva csoport tagja volt. Plakátterveiben tudatosan használt trash elemeket, és a mindennapi élet banális vizuális világából importált motívumokat. A képregények és a pop art mellett plakátjain a kora modern művészet hatása is megmutatkozik; gyakran épített be klasszikus műalkotások elemeit plakátterveibe, például Manet Olympiáját használta fel a „Hogyan felejtsük el életünk szerelmét” című filmplakátjához. Néhány tervén a szecesszió dekoratív attitűdje érződik, amely keveredik a pop arttal, a képregények vizuális világával és az alacsony kultúrával. A torz alakok ábrázolása, különösen filmplakátjain, briliáns rajztudásáról tanúskodik. A grafikai művészet hagyományai (a barokk kor tudományos illusztrációi) Fellini Casanova című filmjéhez készült plakátján tükröződnek. Bányai az 1980-as évek közepén emigrált az Egyesült Államokba, és az egyik legbefolyásosabb illusztrátorrá vált. (Gyakran tervez borítókat a The New Yorkernek és más magazinoknak, Zoom című könyve világsikert aratott).
Felvidéki András Helényi közeli barátja és iskolatársa volt, később tehetséges és jelentős művésszé is vált, aki számos kiemelkedő plakátot alkotott. Rajzstílusa közel áll Helényi és Bányai stílusához. A képregények, a sci-fi és a kortárs festészet jelenségei is meghatározó forrásai voltak művészetének. Felvidéki egyedi rajztudása látványos kulturális és filmplakátjain mutatkozik meg. Barátja, Helényi mellett a Star Wars: Új remény című filmhez is tervezett plakátot – mindkét kiemelkedő plakátot kiadták és kiállították az utcákon. Szürreális víziói részletes és látványos rajzainak köszönhetően öltöttek testet; ez a megközelítés filmplakátjain, például a Pokoli torony című filmen is látható. Felvidéki emellett nagyon aktív és kiváló illusztrátor is.
Az 1980-as években egy új tendencia bontakozott ki a magyar művészetben, a transzavantgárd egy helyi változata, amelyet „Új Érzékenységnek” neveztek el (a kifejezést Hegyi Lóránt műkritikus alkotta meg). A nemzetközi trendekhez hasonlóan néhány magyar festő elfordult az avantgárd folyamatosan megújuló és botrányokat keltő attitűdjétől, és visszatért a hagyományos festészeti eljárásokhoz. Ez egy felszabadult, színes, látványos festészeti stílust eredményezett, amelyben az ecsetkezelés és a művészek eredeti jegyei voltak a legfontosabbak. Ez a tendencia a plakátművészetben is megjelent: erős gesztusos rajzok jelentek meg Schmal fotókompozícióin, Pinczehelyi is merített a fényképeiből, míg Kemény György színes, expresszív filcrajzokat készített kiállítási plakátokra (például: „Frissen festve”). Egyes művészek olajfestékkel vagy temperával festették a plakátokat; Balogh és Darvas szürrealista plakáttervei jó példák erre. A nyolcvanas évek nemcsak egy új festészeti stílust hoztak, hanem az underground zenei élet újjáéledését is, amely a különböző szubkultúrák megjelenésével párosult.
A kommunista rendszer lassú hanyatlása számos kritikus és lázadó zenei együttest hívott életre (köztük az A.E. Bizottságot - A(z) Albert E(nstein) Bizottságát), amelyet festők alapítottak, és amelyek sokrétű művészeti tevékenységet folytattak. Ebben a változó világban megjelent egy friss, ironikus, kritikus és humoros művészet: a zene, a képzőművészet és a performanszművészet, amelyet a populáris kultúra ihletett, és elkerülte a művészet hivatalos intézményeit. Az underground kulturális élet azonban nemcsak a rendszer kritikájában nyilvánult meg, hanem az amerikai ideális élet képmutató képét is motívumként használta. Az új generáció művészetét a kritikai neodadaizmus és a szarkasztikus hangvétel jellemezte. Az underground koncertek plakátjait Wahorn András, Bp. Szabó György és mások tervezték, és egy új, extravagáns vizuális nyelvet képviseltek. Hangsúlyozták az anyagi kultúra trivialitását, és a banális tárgyakat kiszakították eredeti kontextusukból. Az ilyen képek gyakran a társadalom kritikájának hangját hordozták. 1987-ben plakátművészekből új csoport alakult DOPP néven (a tagok nevei után: Krzystof Ducki, Orosz István, Pinczehelyi Sándor, Pócs Péter). Mindannyian nagyon különböző művészek: Ducki a letisztult, de humoros vagy groteszk lengyel plakáttervezés képviselője Magyarországon, Orosz a rézkarcok és metszetek vizuális világát hozta be a plakáttervezésbe, Pinczehelyi neoavantgárd művész volt, provokatív montázsokkal dolgozott, míg Pócs festett gyurmatárgyakat készített háttérrel, és azokat fényképezte, amelyek szürrealista kompozíciókat eredményeztek. Mindannyian aktív szerepet játszottak Magyarország 1989-es demokratikus átmenetében plakátjaikkal. Számos nagyszerű politikai plakát jelent meg az 1989-es rendszerváltás és az 1990-es első választás alkalmából. Az egyik leghíresebb magyar plakát Orosz „Tovaristchi Koniec” (Elvtársak, vége!) című műve, amely egyenruhás orosz tiszt tarkóját ábrázolja, és amely mindent megtestesített, amitől Magyarország meg akart szabadulni. Ducki egy ötletes szimbólumot talált a pohár vízben lévő vámpírfogsorban, amely a kommunista államrendőrséget, a „Munkásőrséget” jelképezte.
Az 1980-as években a régi formákat új tartalmak töltötték ki, és a szürrealista és groteszk hozzáállás izgalmassá tette a plakát műfaját. Simon Koppány például a hivatalos ünnepek (Nőnap, Gyermeknap) plakátjain a gyermekkönyv-illusztrációk stílusával ötvözte a keserű humort. Ekkor kezdte pályafutását Árendás József. Főleg színházi plakátokra koncentrált, és egy nagyon egyedi stílust fejlesztett ki. Alapfy András, Gyárfás Gábor, Hérics Nándor, Hodosi Mária, Kulinyi István, Andor András, Éri Jenő Tamás, Berta Gábor, Futó Tamás, Faragó István, Herpai Zoltán, Nagy Péter és még sok más fiatal művész tervezte az utolsó nagy plakátokat.
Az 1970-es és 1980-as évek a magyar plakátművészet második nagy aranykorának utolsó két évtizedét jelentették, egy nagyon színes korszakot, számos stílussal. Egyedi és különböző művészek gondoskodtak arról, hogy a plakátművészet szüntelenül megújuljon. A szocialista rendszer fokozatos politikai olvadása felszabadító érzést keltett a művészekben: a plakátok egyre kritikusabbá, humorosabbá, szarkasztikusabbá és groteszkebbé váltak. A szocialista korszak vége a nagy politikai plakátok utolsó hullámát hozta el Magyarországon, és 1990-re a művészi plakát szinte teljesen eltűnt.